La composición de bandas sonoras para cine es uno de los sectores que se encuentran perjudicados económicamente en el séptimo arte. Zeltia Montes, la ganadora del Goya a mejor música original por El buen patrón, criticó en su discurso de la gala los Goya 2022 la situación de los compositores en la industria del cine.
“Nos están pidiendo algo que no es asumible, con bandas sonoras como las de Hollywood con 30 veces más de presupuesto", señaló la compositora en la gala.
En España "ocasionalmente" se llegan a hacer grandes producciones. En 2021 entre las películas con más presupuesto en su producción, destaca ¡A todo tren! Destino Asturias, que tuvo un coste alrededor de cuatro millones de euros.
Aun así los largometrajes españoles no llegan a estar en el nivel de dinero que se mueve en Hollywood. Los presupuestos que se manejan en España son más pequeños e influyen en la inversión y en la importancia de la música original del proyecto.
Zeltia Montes, Goya a la mejor música original por 'El buen patrón'
El modelo de presupuesto en la composición
Antes de que llegara la crisis económica en 2008, “lo habitual era tener un caché por composición, puesto que la partida de producción de la música se contemplaba aparte”, señala a RTVE.es Roque Baños, compositor de películas como El maquinista y Las 13 rosas.
La concepción de este presupuesto cambió mucho a partir de la crisis y ahora la realidad es muy distinta. “Por prácticamente el importe que antes se destinaba al sueldo del compositor, ahora se exige que también abarque los gastos de producción de la banda sonora”, explica Baños.
“Debería ir destinado a la producción musical al menos entre un 2% y un 5% del presupuesto de una película“
"Lo que se ha puesto de moda es decirle al compositor yo te pago esto y te organizas y lo que sobre para ti. Es decir, no te dicen te pago por componer y luego pago la orquesta y la producción", añade Fernando Velázquez, compositor de películas como Un monstruo viene a verme y El Orfanato.
Para Xavier Capellas, compositor y presidente de Musimagen, asociación de Compositores de Música para Audiovisual, "debería ir destinado a la producción musical al menos entre un 2% y un 5% del presupuesto de una película”, afirma. Sin embargo, estas cifras no suelen darse a la hora de repartir el presupuesto. “Muchas veces está por debajo de ese porcentaje”, añade Capellas.
Respecto a otros países, este porcentaje no puede ser comparable, ya que al tener una producción mayor, sus cantidades también lo son. “Películas producidas íntegramente en Estados Unidos o Reino Unido, la producción es más grande, y por consiguiente la partida destinada a la banda sonora también lo es”, comenta Baños. “Por regla general, el presupuesto destinado a la música suele ser el 1% del total del presupuesto de la película”, añade.
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Por otro lado, resulta llamativa la diferencia de precio de una banda sonora respecto al coste de las canciones de artistas muy reconocidos. "Una paradoja es que te valoren con un 1% o a veces con un 0,5% del presupuesto total a la música. Pero luego, sin embargo, si quieren poner una canción de The Rolling Stones, no tienen ningún problema en gastarse lo que cueste. Que valen el doble que toda la banda sonora que he compuesto y he producido", indica Velázquez.
Causas de la precariedad de las bandas sonoras
Este porcentaje inferior de dinero destinado a la música respecto a lo que debería ser guarda relación con la fase de postproducción, que es donde se suele encontrar generalmente la composición en la película. “Cuanto más tiempo pasa, menos dinero queda”, asegura Capellas.
Además, afecta que las productoras ofrezcan un precio cerrado por composición y producción, puesto que se hace "sin tener en cuenta y, con independencia de si la música será más o menos compleja en todos los sentidos y/o del género que se trate, y cuando sucede, digamos que los compositores nos vemos en un aprieto de tener que ir en detrimento de nuestro salario en favor de la producción, o viceversa", explica Baños. "Yo he sido siempre defensor a ultranza de que el resultado sea excelente, aunque eso implique que mi sueldo se vea negativamente afectado", prosigue.
“Hay una legión de compositores dispuestos a trabajar por debajo de los precios de costo“
No obstante, para Velázquez el gran problema de la composición en España es que "hay una legión de compositores dispuestos a trabajar por debajo de los precios de costo, como ocurre en cualquier otra profesión", destaca. El hecho de aceptar un trabajo que no cubre el coste real de lo que se realiza, conduce a que no se llegue a considerar su labor nunca. "Si a ti un día te dan algo gratis, en vez de valorarlo, piensas que es gratis, y al día siguiente esperas que te lo den gratis", añade.
Entre los motivos de esta precarización de la música original en el cine, también se suma “el poco respeto al gremio, y a las exigencias de producción y de valorar el trabajo”, señala Capellas.
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Las condiciones de la profesión
Xavier Capellas apoya la postura que Zeltia Montes mostró ante esta problemática. “A veces tienes que hacerlo todo como compositor y entregar el resultado y encima competir con superproducciones", explica.
A causa de este ajustado presupuesto se llega al punto de que en ocasiones “no importe que no se grabe con músicos y se entregue la música definitiva hecha con sonidos de sintetizador o sampler”, indica Roque Baños.
Hoy en día la tecnología permite componer sin necesidad de una orquesta, pero en una sala de cine la calidad de la grabación es más evidente. “En el cine con un buen equipo, ahí se nota la diferencia en una orquesta o que sea electrónico intentando emular los instrumentos de la orquesta”, explica Capellas.
Asimismo, si la composición se realiza mediante una grabación con orquesta, la deslocalización de los medios en la producción es un método común para reducir gastos. Por lo que se llega a grabar con orquestas de países del este de Europa, ya que es mucho más barato.
En el caso personal de Fernando Velázquez, el compositor intenta siempre grabar en España para apoyar a los músicos de aquí. "Creo que llevo unas 20 películas grabando todo con orquestas españolas, es una cosa de la que estoy orgulloso", asegura. "Gastamos mucho dinero en formación musical y orquestas en España. Y cuando hay trabajo pagado, se va a otro sitio", crítica.
Los derechos de autor: el otro gran problema
Los derechos de autor de la música original en el cine pueden ser divididos en autoral y editorial. Este último puede pertenecer a una productora o una cadena de televisión, y consiste en "la edición de localizar los derechos y gestionarlos", explica Velázquez. Esta división de derechos en la industria anglosajona es una práctica muy común, pero en estos casos este trabajo editorial se cumple.
Sin embargo, en España si se dividen, esa parte del trabajo no siempre se realiza de manera adecuada. "Hay quien lo hace bien y hay quien simplemente se queda el dinero, pero no aporta nada", indica Velázquez.
Para Capellas, los derechos editoriales en España son "una manera de ganar dinero, pero a costa de los derechos que eran para el compositor. Y eso lo seguimos defendiendo, no hemos conseguido erradicarlo, pero estamos luchando”, asegura.
Actualmente, desde la asociación de Musimagen también persiguen el reconocimiento de los derechos de autor en las plataformas online, ya que la ley solo protege estos derechos en la televisión y el cine.
Posibles soluciones ante la problemática
Respecto al pasado, la música en el cine cuenta con más valor que antes. "En el presente, y desde hace alguna década, considero que afortunadamente en España se le está dando el papel narrativo que le corresponde a la banda sonora", señala Baños.
Todos están de acuerdo en que la profesión es una de las más bonitas. Las bandas sonoras pueden llegar a ser una parte fundamental para contar historias en el cine. "Lo hacemos porque nos gusta mucho y si cobramos por horas seguramente estaríamos mejor limpiando escaleras", destaca Velázquez.
“Los compositores son capaces de trabajar por menos dinero para poder avanzar e introducirse en el sector“
La inexistencia de un sindicato o colegio que regule la situación económica ha llevado a que muchos compositores acepten trabajos precarios para abrirse paso y reconocimiento. "Son capaces de trabajar por menos dinero para poder avanzar e introducirse, pero tendría que haber unos mínimos, porque si no es un abuso", crítica Capellas.
Sin embargo, esta problemática no se puede generalizar del todo, ya que para Velázquez, "hay productores fantásticos que hacen esfuerzos muy grandes para justificar el presupuesto frente a otros", destaca. El problema viene cuando no se pone en valor realmente el trabajo. "Hay gente que no lo valora, y que le da igual que les cuelen una copia de otra banda sonora, tampoco les importa", comenta.
Una de las claves para cambiar este panorama se encuentra en que todos los compositores exijan un precio mínimo acorde al trabajo desempeñado trabajo para dignificar la profesión. "Nunca he trabajado por debajo del mínimo que me he puesto, que creo que es bastante digno y que permite producirlo bien y, sobre todo, pagar a todo el mundo con el que trabajas", asegura Velázquez. "Me ha llevado a que me rechacen en proyectos por haber exigido unos mínimos", añade.
Aunque las ofertas de trabajo se pongan en riesgo, para Velázquez, "la única manera de reivindicar la profesión es siendo digno". Y esa dignidad se encuentra en la exigencia de un precio adecuado al trabajo de composición, que cubra los costes para ejercer un resultado de calidad. "En el momento en el que tú exiges que se valore, creas las condiciones de posibilidad para que se valore", asegura.
Por lo que de momento para Velázquez su opción es "mantener la dignidad y estar dispuesto a dejar de hacer muchas cosas, no por ser caro, sino por ser digno", sostiene.