La noche anterior al anuncio de la Palma de Oro, un fantasma recorría Cannes: ¿se atrevería el jurado a premiar Pacifiction? La película de Albert Serra había dinamitado la sección oficial revelándose como la única propuesta radical de un certamen acostumbrado a vacas sagradas y no pocos medios internacionales la situaban como favorita. No sucedió y no hubo premio ni siquiera para la asombrosa interpretación de su protagonista Benoît Magimel, pero el impacto ha servido para elevar un peldaño la consideración del cineasta catalán.
A Serra esas cosas le importan y no le importan: el cineasta catalán es pura contradicción y paradoja autoconsciente. Se define como un burlón, pero vindica su obra como un cine serio “que será juzgado por la historia”. Pacifiction es su única película que descansa sobre un hilo narrativo: un alto funcionario de Tahití, territorio de ultramar del estado francés, va intuyendo que los rumores de los nativos sobre nuevas pruebas nucleares pueden ser ciertos. Con la participación de RTVE en la producción, se estrena en salas el 2 de septiembre en la distribución más ambiciosa de su carrera.
Serra niega cualquier intención política o preocupación poscolonialista. Su actitud arty no es de este mundo. Pacifiction podía haber contado cualquier otra trama. O ninguna. Dice que es un formalista puro que “no tiene nada qué decir”. Solo le importa su método creativo: rodar sin parar dando vueltas en círculos sobre el mismo motivo. Todos los diálogos rodados, que muchas veces improvisa al actor por un pinganillo, ocupaban 1276 páginas transcritos. “Solo para ver lo grabado tardo tres meses echando 8, 10 o 12 horas al día”. Luego, siete meses de montaje, con tres montadores. El objetivo conseguido no es poco: llevar al espectador a una atmósfera inédita, a nuevo mundo perceptivo.
Albert Serra se explica en la sede de la Academia de Cine. Tiene su valor: es la primera vez que acude y está acostumbrado a desdeñar a prácticamente todo el cine español: “Me gusta hacerles sentir a los demás su propia impotencia”. No hay modo de discernir cuando habla el artista y cuando el personaje.
PREGUNTA.: ¿Qué es el cine?
RESPUESTA: Son imágenes que quedan en ese punto intermedio entre lo narrativo que todavía describe un mundo creíble y lo conceptual. Para hacer justicia a la complejidad de este mundo todas las herramientas son formalmente válidas. Se abre a cualquier tipo de solución y de recurso formal que uno desee sin miedo a nada. Conservo la fe en las imágenes precisamente no creando imágenes especulativas o críticas.
'Pacifiction', estreno 2 de septiembre
P.: ¿El misterio es el encuentro entre la realidad y la artificiosidad?
R.: Sí, en ese punto intermedio yo creo que se juega la batalla. Y más hoy en día, porque ya existen otras cosas que cumplen su función con mucha más perfección. En las series las imágenes ya están fijadas. No deja de ser una cosa fija, inamovible, estable. Destinada al consumo.
En Pacifiction hay cosas completamente inverosímiles, pero crees en ellas por delirantes que sean. Busco ese punto en el que todo es espontáneo y ultrasofisticado y no entiendes muy bien. Por eso es tan difícil de imitar.
P.: Robert Bresson decía que la película bella es aquella que da “una idea elevada del cinematógrafo”, en el sentido de que sus cualidades solo pueden expresarse en lenguaje cinematográfico. ¿Coincides en ese ideal de pureza?
R.: Sí, en parte. Lo que pasa es que el mundo actual vivimos en el trash, que también es el trash de las imágenes. Y no puedes continuar viviendo en tu torre de marfil. Siempre hablo de crear nuevas imágenes, pero no puedes escapar a que las imágenes siempre serán contaminadas. La pureza de la imagen no existe. Lo que queda es hacerlo lo más complejo, personal y único. Intentar buscar atmósferas inéditas. Por tanto, estoy de acuerdo con la frase como paradigma, pero no es aplicable y la rechazo: hay que aceptar el trash.
P: ¿Y cómo interpretas tú el trash?
R.: Es difícil, porque la vulgaridad, la banalidad, en el mal sentido, acechan. Y, sobre todo, la simplicidad. La idea principal que tengo es dejar las cosas lo más complejas posibles, aunque sea a costa de que sean incomprensibles. Por ejemplo, los momentos de anticlímax que me son tan queridos. Son como inaceptables y crean una tensión que no puede crearse de ninguna otra manera. Y a lo mejor solo es aceptable en una experiencia de cine, en toda su dimensión física: porque no te vas y entiendes que forma parte de la complejidad de la experiencia que estás viviendo. Pero hay que presionar las imágenes. Hay que arremangarse. Es sucio.
Imagen de la película de Albert Serra, ambientada en la Polinesia francesa
P.: El estilo puede entenderse también como una limitación: el ideal es ser creativamente omnipotente, pero no se puede escapar de uno mismo y, al final, el estilo es aquello que siempre está ahí, contra tu voluntad a veces.
R.: La idea es bonita. De hecho, se puede extrapolar incluso a estilos más radicales. Es verdad: es una limitación, pero al mismo tiempo es lo que te define. ¿Hasta qué punto puedes abrir caminos sin dejar de ser tú mismo?
P.: ¿Cuál serían tus limitaciones?
R.: Es una buena pregunta. A veces he pensado en esto. No sé qué decirte. Hay como una cierta autocomplacencia en algo humorístico, en esa idea de la burla. Una vez dije que yo hago cine para burlarme del mundo. Y quizás esta es la limitación más grande. Porque no me lo tomo en serio. También es una riqueza porque nadie lo hace, pero para mí puede llegar a ser la máxima limitación. Siempre habrá alguna forma de ironía, siempre una forma de casi de provocación. Hay una forma de insinceridad en no tomárselo en serio. Porque no me lo tomo en serio, porque me da igual. Yo quería ser escritor, no quiero hacer cine.
“"Quizá mi mayor limitación es una forma de insinceridad, de no tomármelo en serio"“
P.: ¿Crees que hay literatura en tu cine?
R.: Sí. El guion estaba escrito, no había diálogos, pero había todo lo que pensaba, que era una novela de 120 páginas. Era muy, muy detallado. Todo lo que pensaban los personajes en cada escena es como si fuera una novela.
P.: ¿Cuál es tu mitología cinéfila?
R.: Ninguna. A veces han sido más los críticos que los cineastas. Me refiero a la reflexión escéptica de algunos críticos a partir de los 60, especialmente los americanos como Manny Farber o Robin Wood. Enseñaban a mirar las imágenes, a ver cosas que sus mismos creadores ni sabían porque no son conscientes. Cosas azarosas y sutiles que no se pueden prever.
P.: Pero he leído que te formó más el cine italiano que el francés, por ejemplo.
R.:Si, pero es una cuestión de sensibilidad y de todo lo que soy: espiritualmente me siento más cerca. El cine francés era un poquito más burgués a nivel temático. El tema de las relaciones de pareja nunca me ha interesado demasiado, por ejemplo. Entiendo que Francia es un país mucho más dotado para la literatura. Incluso la crítica de cine es muy buena porque eran, y son, gente muy lista. Pueden analizar las cosas con un grado de perspicacia, de sutileza y de sensibilidad, que es más exitoso que hacer la cosa. Todo lo pasan por la mente. Y el cine para mí es caos. Si no es caos es control. Y, si es control, es aburrido.
P.: ¿Cuál es el papel del artista en sociedad? ¿Está mutando?
R.: No, yo creo que continúa siendo el de hacer feliz a la gente. En el sentido de hacer ver que hay mundos de ficción que dan una satisfacción y sensación de plenitud superior a la vida que uno vive. Es así. La experiencia artística de leer a Proust es mucho más intensa y fuerte que lo que yo podría vivir en la vida. Hay alguna forma de vivencia personal que si no la vives no la entiendes, es verdad, pero el arte es una forma de placer que expande los límites de la vida y que, como decía Proust precisamente, es la verdadera vida. La vida normal es como una vida de percepción anestesiada de lo cotidiano, adormecimiento de los sentidos, adormecimiento de la mente. Es anestesia pura.
“La experiencia artística de leer a Proust es mucho más intensa y fuerte que lo que yo podría vivir en la vida“
Bueno, y dar placer. Si me interesa el público es porque intento ofrecerles, dentro de las limitaciones del cine, este placer un poco superior.
P.: ¿Cómo sería el cineasta Albert Serra analógico, sin poder utilizar tres cámaras ni rodar cientos de horas?
R.: Imposible. Nunca lo ha sido y nunca lo seré. Es más aburrido. Es que yo no tengo nada que decir. Todo lo que digo es todo lo que viene de fuera, lo que viene de la realidad. Es todo lo que es invisible a los ojos humanos y solo se capta a través del dispositivo de tres cámaras que ejerce presión fuerte en el actor. Crea una vulnerabilidad total y esta vulnerabilidad es la puerta que se abre a la inocencia. Entonces, sólo en este contexto, empieza a haber ausencia de control de la imagen. Y entonces la cámara capta lo invisible. Confío en el ojo de la cámara porque uno mismo no puede tener la concentración y perspicacia para captarlo.
P.: ¿Y cómo se consigue tener suficiente material rodado para conseguir en montaje lo que quieras de cada escena?
R.: Tienes que tener una cantidad de material heterogéneo, pero al mismo tiempo homogéneo. Heterogéneo en el sentido de que tiene que haber mucha variedad para que la imaginación se active combinando cosas. Es algo que solo yo hago porque ruedo mucho, todo es como caótico, hago lo que me da la gana. Y una cierta homogeneidad porque, si no, no podrías combinar. Ruedo cinco días con un actor, luego ruedo el mismo diálogo con otro actor, luego les pido que digan otra cosa. Así, quieras o no, los motivos se van expandiendo, repitiendo en distintos personajes: se crea la homogeneidad que permite la combinatoria.
Los directores filman guiones que ya están pensados. Pero tú no puedes hacer un collage mentalmente. La mente humana crea coherentemente. Para la dislocación o el choque de sentido que crea un collage tienes que tener los elementos y ocultarlos. El collage es una destrucción, no la una creación que puede salir de una mente, digamos, racional, coherente. Ni siquiera la escritura automática puede llegar.
El actor Benoit Magimel (izquierda) junto a Albert Serra en la alfombra roja de Cannes. REUTERS/Stephane Mahe
P.: ¿Te gustaría enseñar cine y que tu método perdurará de alguna manera?
R.: No. Lo que hago es alguna masterclass de mi propia experiencia. Algo corto, en una universidad, preferiblemente en el extranjero, por viajar y por el contraste. Me gusta hacer una pequeña clase pero para que sirva como actitud, para provocar. Digo barbaridades, pero para despertar la motivación más que nada y demostrar que si la actitud es auténtica y no obedece a ningún interés personal puede llevar lejos.
P.: Luis Buñuel decía que no le importaría ver arder todas sus películas. ¿Coincides con esa idea de desprecio del propio legado?
R.: Es una actitud higiénica. Y creo que es útil para la creatividad quitarte importancia. Quizá será mi limitación, pero también tiene que ver, como decía antes, que no me lo tomo en serio. En Buñuel, como buen surrealista, todo es broma y todo es serio. Es lo mismo. No me doy ninguna importancia, pero me gusta hacerles sentir a los demás su propia impotencia. Porque yo lo hago fácil. Al final, la historia te juzgará.
P.: ¿Pero te importa entonces tu lugar en la historia?
R.: Sí, porque es una forma de pasárselo mejor. Hacer una película para burlarse del mundo es interesante, pero si esto se combina con intentar pasar a la historia, pues imagínate la combinación de las dos cosas. Lo hago para probar, no me doy importancia pero, al mismo tiempo, quiero pasar como el más serio.